Análisis del texto un hombre célebre
de Joaquín María Machado de Assis
México, Siglo XXI, Ediciones, S.A. 1982.
por Iván Segarra Báez ©
NIVEL TEMÁTICO
Un hombre célebre es un de los mejores cuentos del escritor brasileño Joaquín María Machado de Assis. La significación y desarrollo del cuento estriba en la vida del protagonista Pestana, quien desea, componer una pieza clásica a la altura de los grandes compositores como Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach y Schumann, pero sin conseguirlo. Dentro de este núcleo temático otros seminúcleos se enlanzan, se mezclan o se cruzan con el principal, como por ejemplo: Pestana compone polcas, la satisfacción desmedida de la sociedad ante cada una de las polcas que compone Pestana, la fiesta y la pachanga social hacen la nota discordante entre lo que compone el actante y lo que vive la sociedad. Lo que libera al actante de su monótona existencia es el hecho cuando conoce a María, una mujer un poco fea y tísica,. La conoció cuando la escuchó cantar en la fiestas de San Francisco de Paula. “ -¿Con quién se casará?- preguntó la señorita Mota al tío escribano que le dió aquella noticia. – Se casará con una viuda. – ¿Vieja? -Veintisiete años. -¿Linda? –No, pero tampoco fea. Oí decir que él se enamoró de ella, porque la escuchó cantar en la última fiesta de Francisco de Paula”. (Página 14, párrafo 21).
Todo contribuye a que Pestana desarrolle un cierto hastío. “ Seguía, como en otros tiempos, a merced de los vaivenes con respecto a sus composiciones; la diferencia estribaba en que ahora eran menos violentas. Ni estusiasmo en las primeras horas ni repugnancia después de la primera semana; algún placer, en cambio, y cierto hastío”. (Página 18-19, párrafo 35).
La sociedad festiva y la vida íntima o el deseo de componer una pieza clásica del actantes son dos polos opuestos, los cuales, se sostienen paulatinamente el uno con el otro. El personaje compone todo tipo de polcas desde las de festividades, las populares y las sociales, con las cuales los caballeros sacan a bailar a las damas. “Oídos los primeros compases, el salón se vió colmado por una alegría nueva, los caballeros corrieron hacia sus damas, y las parejas entraron a contornearse al ritmo de la polca de moda”. (Página 8, párrafo 3).
NIVEL FÁTICO
La acción como acontece en el cuento se da entre el presente y el pasado, donde el personaje Pestana es el protagonista principal. Hay varios datos que nos ayudan a precisar el tiempo narrativo del texto. La obra abarca desde la infancia del protagonista. “Un solo oléo, el de un cura que lo había educado, que le había enseñado latín y música, y que según los mal hablados, era el propio padre de Pestana. Lo cierto es que le dejó en herencia aquella casa vieja, y los viejos trastos, que eran de la época de Pedro I”. (Página 9, párrafo 7).
El cuento comienza con la celebración del cumpleaño número setenta de la viuda de Camargo, en la Rua do Areal el cinco de noviembre de 1875. “¡Buena y alegre viuda! Amante de la risa y la diversión, a pesar de los setenta años a los que ingresaba, y aquella fue la última vez que se divirtió y rió, pues falleció en los primeros días de 1876”. (Página 7, párrafo 2). Otras fechas importantes para enmarcar este relato son: “Se planteó entonces la cuestión del título. Pestana, cuando compuso su primera polca, en 1871, quiso darle un título poético, eligió éste: Gotás de Sol”. (Página 12, párrafo 15). “Así pasaron los años, hasta 1885. La fama de Pestana le había dado definitivamente el primer lugar entre los compositores de polcas”. (Página 18, párrafo 35).
Esto nos lleva a plantear que realmente el relato transcurre aproximadamente durante 15 años, los cuales, quedan salpicados por las retrospecciones que realiza el actante sobre su pasado, o sea, el cuento abarca toda la vida del personaje, pero se destacan los años más significativos del personaje, como por ejemplo, el año de 1871 cuando escribe su primera polca, el año de 1875 cuando anima la fiesta de la viuda de Carmargo, que es la señorita Mota y el año en que muere Pestana. “Aquel año cayó en cama a raíz de una fiebre sin importancia, que en pocos días creció, hasta hacerse perniciosa”. (Página 19, párrafo 36). “ Fue la única broma que dijo en toda su vida, y fue a tiempo, porque expiró en la mañana siguiente, a las cuatro y cinco, en paz con los hombres y mal consigo mismo”. (Página 19, párrafo 37). Varias palabras escritas en portugues no dan la clave para sostener que el cuento se desarrolla en el Brasil de la década del 1870 al 1880 con cinco años más, los cuales, son los últimos de la vida del personaje. Estas palabras claves son: “la Rua do Areal”. (Página 7, párrafo 2). “Nao bula comingo, Hhonhó”. (Página 7, párrafo 2). “…dobló la esquina de la Rua Famosa”. (Página 8, párrafo 5) “Tampoco le disgutó oírla silbada, una noche, en boca de una sombra que bajaba la Rua do Aterrado”. (Página 13, párrafo 18). Pero las frases esclarecedoras del relato son: “ Dejó atrás el viejo matadero; cuando llegó al portón de entrada de la estación de ferrocarril, se le ocurrió largarse a caminar por las vías y esperar el primer tren que apareciese y lo aplastase” (página 16, párrafo 26) y “Es urgente. ¿Leyó usted la carta del Emperador a Caxias? Los liberales fueron llamados al poder; van a realizar la reforma electoral. La polca habrá de llamarse: ¡Hurras a la elección directa!” (Página 18, párrafo 33).
Las frases en portugues conjuntamente con las palabras: liberales, hurras, ferrocarril y la propaganda política, nos llevan ha establecer que este cuento se desarrolla en el Brasil de la década del 1870 al 1880; y no en Portugal, ya que Portugal era la metrópolis y Brasil era la colonia. Los dos países donde el idioma oficial es el portugues son Brasil y Portugal. Brasil es el país que es colonia, y el cual, se revela de la metrópolis de Portugal. Los ciudadanos criollos de América se sublevaron de Europa por sucesivas guerras de independencias.
Todos sabemos que es de conocimiento general que el 7 de septiembre de 1822 Brasil obtuvo la independencia de Portugal al disolverse el Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarve (1807-1821) y no está demás señalar que Pedro I, el hijo del rey de Portugal, se vio obligado a declarar la independencia de Brasil en 1822. De don Pedro I, la voz narrativa (la cual está en tercera persona) señala lo siguiente: “Un solo oléo, el de un cura que lo había educado, que le había enseñado latín y música, y que según los mal hablados, era el propio padre de Pestana. Lo cierto es que le dejó en herencia aquella casa vieja, y los viejos trastos, que eran de la época de Pedro I”. (Página 9, párrafo 7).
NIVEL TÉCNICO
Como hemos visto, el cuento de Joaquín María Machado de Assis, juega entre la narración verídica de unos hechos que ocurrieron, donde sólo un lector atento a las claves podrá decifrarlas. Por otro lado está, la fabulación de la vida de Pestana. No podemos decir que el cuento está fundamentado en una base histórica porque carece de los elementos esenciales para tal análisis, pero podemos desprender del texto que tiene sus pinceladas históricas al contener los siguientes conceptos o el siguiente campo semántico: “Pedro I; liberales, hurras, reforma electoral, elección directa, propaganda política (Página 9, párrafo 7 y Página 18, párrafo 33, respectivamente).
La sintaxis narrativa gira en torno a una serie de proposiciones secuenciales, de las cuales, algunas son de orden lineal, como por ejemplo, el tocar para la señorita Mota, salir para su casa, llegar, tomar café y tocar el piano. Pero también tenemos brincos en el tiempo, donde la voz narrativa utiliza el uso de las retrospecciones para burlar y confundir al lector del relato al mezclas diversos elementos como la narración principal de Pestana con una segunda y efímera narración histórica de la independencia de Brasil, conjuntamente con los elementos de el cura, la música sacra y profana, los músicos clásicos como Beethoven, Morzart, Bach, etc.
Esto nos lleva al señalamiento de que la combinación de las secuencias es de concatenación, o sea, donde las dos secuencias que hemos comentados, son presentadas una detrás de la otra sin imbricaciones; y donde la principal es la de Pestana. Protagonista que compone polcas con asombrosa habilidad, piezas que tienen un éxito relámpago y de inmediato, y que toda la ciudad de Río de Janeiro o Brasil baila y escucha cada noche, pero Pestana desea y aspira a componer una gran obra musical a la europea. El hombre célebre de Pestana presenta la gran contradicción del hombre; ya que el músico de polcas es aclamado y toda su música es tocada en toda la ciudad de Brasil; pero, el mismo hombre, está tristemente amargado y hastiado porque no puede igualar a ningún autor clásico, lo cual es su deseo más profundo. “Humillado y harto, Pestana arremetió contra aquella que viniera a consolarlo tantas veces, musa de ojos pícaros y gestos sensuales, fácil y graciosa. Y fue entonces cuando volvió el asco de sí mismo, el odio a quienes le pedían la nueva polca de moda, y al mismo tiempo el empeño en componer algo que tuviera sabor clásico, al menos una página, una sola, pero que pudiese ser encuadernada entre las de Bach y Schumann”. (Página 13, párrafo19).
El orden del relato no es lógico, ni temporal, ni espacial. El relato es ideológico, ya que hay una ley general de la cual las acciones son ilustraciones; y donde las relaciones son temáticas rompiendo así la cronología y los sucesos históricos, ejemplo de ello es que Pedro I, hijo del rey de Portugal se menciona, pero no es lo primero que se menciona, cuando debería ser lo primero pues el cura le ha dejado en herencia ha Pestana, una vieja casa con los viejos trastos de la época de Pedro I. Otra prueba, son los años, ya que están mencionados en desorden: 1875, 1876, 1871, 1876, 1878 y 1885. Esto nos señala que la voz narrativa cuenta la historia usando la técnica de la retrospección, y por consiguiente, el tiempo narrativo es de saltos u omisiones en la narración pues ha transcurrido el tiempo y los años. Por otro lado la frecuencia del relato es iterativa ya que hay un discurso único, la vida de Pestana y la búsqueda de éste por componer una pieza de música igual a la de un clásico, a lo que se suman la pluralidad de eventos dispersos del relato.
La voz narrativa en tercera persona como ya mencionamos antes, el narrador está fuera del mundo narrado y esto lo sabemos cuando dice: “Humillado, disgustado, Pestana respondió que sí, que era él”. (Página 7, párrafo 2). El narrador es no ficcionalizado ya que es el autor. Pero este narrador no es confiable ya que juega con los datos históricos y con los sucesos del actante para confundir, lo cual, raya en la ironía amable que se hace prisión y hastío para el personaje. El narratario es externo, ya que no está dentro del relato, por lo tanto, éste narratario está cercano al lector y está estable ya que sigue siendo el mismo a través de todo el relato.
NIVEL LINGÜÍSTICO
En el nivel lingüístico se presentan diversas técnicas empleadas por el autor; y dentro de las cuales, la más que predomina es la morfosintáctica, ya que la sintaxis está en proposiciones largas para complicar la trama y los sucesos dentro del relato que menciona la voz narrativa. Esto lo vemos desde la primera oración del relato: “ -¿Así que usted es el señor Pestana?- preguntó la señorita Mota, haciendo un amplio ademán de admiración”. (Página 7, párrafo 1). “Pero no por eso las dos muchachas dejaron de prodigarle amabilidades, tales y tantas, que la más modesta vanidad se complacería oyéndolas; él, sin embargo, las recibió cada vez con más enfado, hasta que, alegando un dolor de cabeza, pidió disculpas y se fue”. (Página 8, párrafo 4).
Aunque la amabilidad se pasea por el texto; es una amabilidad sazonada con los fuegos de la ironía y la contradicción; ya que mientras la sociedad baila y goza con las composiciones de polcas del protagonista, el mismo protagonista, sufre porque no puede componer una pieza única y que sea clásica como las que compusieron los artistas famosos, Bach, Beethoven, Mozart, etc, cuyas fotografías o cuadros están en la sala de su casa.
La acción del relato es dinámica, lo cual, le da agilidad al relato narrativo, prueba de ello es: “ Se desnudó, vistió un camisón y fue hacia la habitación del fondo”. (Página 9, párrafo 7). También posee éste relato imágenes poéticas muy bella, como por ejemplo: “El piano era el altar; el evangelio de la noche allí estaba abierto: era una sonata de Beethoven”. (Página 9, párrafo 8). Los signos de puntuación estan muy bien colocados y se percibe, a simple vista, que el autor ha sabido imprimirle al relato un estilo personal, único e inconfundible.
Bibliografía:
Machado de Assis, J. M. 1982. Un hombre célebre y otros cuentos, México, Siglo XXI, Ediciones, S. A.
Edwards, J. 1993. “El otro occidente”, ensayo, Revista Estudios Públicos, Núm. 50, (otoño).
lunes, 16 de junio de 2008
domingo, 15 de junio de 2008
El Alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca
por Iván Segarra Báez @
Lynnette Agudo Colón @
I. Biografía de Calderón de la Barca: (1600-1681)
La biografía de Pedro Calderón de la Barca no es tan espectacular como la de Lope de Vega. Nace en Madrid de una familia hidalga de ascendencia montañesa (Valbuena Briones, 1995:11).
Don Diego Calderón y doña Ana María de Henao tuvieron seis hijos, Diego, el primogénito, nacido en Madrid en 1596, Dorotea en 1598, novicia en el convento de Santa Clara la Real de Toledo. Pedro Calderón de la Barca, nacido el 17 de enero, día de San Antón, de 1600, bautizado en la parroquia de San Martín y quién será famoso poeta y dramaturgo, José Calderón, nacido en Valladolid, en 1602, quién se dedicó a la carrera militar y murió siendo teniente de maestre de campo general en Cataluña; Antonia nacida en Madrid en 1607, la cual, murió siendo niña. Doña Ana María de Henao falleció en 1610 como consecuencia de un parto, así como la hija que había dado a luz.
Destinado como segundón (y por el testamento de su abuela y de su padre), es destinado a la iglesia. [Recordemos que los hijos primogénitos eran los que recibían la herencia del padre. Los hijos segundones tenían que dedicarse a la iglesia, a la milicia o trabajar en la corte para poder hacerse hombre notables].
De 1608 a 1613, Calderón comienza los estudios en el Colegio Imperial, regido por los jesuitas, con los cuales, siempre mantuvo estrechas relaciones y cuya educación ejerció gran influencia en el futuro dramaturgo, tanto en los aspectos doctrinales como en la técnica teatral de su obras.
En 1614 Calderón inicia estudios universitarios en Alcalá, pero la muerte del padre trajo consigo un pleito entre la madrastra, doña Juana Freyle, y sus hijastros. Un tío materno de los huérfanos, don Andrés Jerónimo González de Henao se hizo cargo de la tutela, educación y manutención de los sobrinos, según consta en los documentos legales de 1618.
En 1617, encontramos matriculado a Pedro Calderón de la Barca en la Universidad de Salamanca probablemente para estudiar derecho civil. No sabemos si llegó a licenciarse, pero los planteamientos jurídicos dejaron huellas en sus obras dramáticas.
Para el 1621 fue excomulgado y encarcelado por no pagar el alojamiento en el colegio de San Millán de Salamanca. En Madrid tuvo que refugiarse con sus hermanos en la embajada de Austria acusados por el homicidio de Nicolás Velasco, hijo de Diego de Velasco, criado del condestable de Castilla, ocurrida en el verano de ese mismo año. Los Calderón lograron un concierto con los querellantes mediante una indemnización a Diego Velasco, por el que obtuvieron el perdón judicial (Valbuena Briones, Ángel, 1995:13).
A principio de 1629, Diego y Pedro Calderón participaron en una reyerta en la calle de Cantarranas, hoy Lope de Vega, en la que él cómico Pedro de Villegas, hermano de la famosa actriz Ana de Villegas, hirió gravemente a Diego. El dramaturgo con otros parientes y amigos y con la ayuda de la Justicia persiguió al delincuente, entrando en el convento de las Trinitarias, en donde era monja profesa Sor Marcela, hija de Lope de Vega. El viejo poeta se quejó de las molestias causadas a las monjas en una carta al duque de Sessa. También lo hizo Fray Hortensio Paravicino en un sermón pronunciado ante sus majestades. Calderón se burló a su vez de la retórica exagerada del predicador en unos versos cómicos del gracioso en El príncipe constante, obra que se llevó a las tablas probablemente el 20 de abril de 1629. El padre trinitario tuvo muy a mal la pulla y envió un memorial resentido y querelloso a Felipe IV, sobre el que falló con sagacidad y justicia el cardenal Trejo, que era presidente del Consejo de Castilla. (Wilson1961; Valbuena Briones, 1955: 14).
Para 1620 compone algunas poesías de circunstancias para certámenes poéticos de carácter religioso: Beatificación de San Isidro, Santa Teresa y San Ignacio, Canonización de San Francisco de Borja (1671)
Su producción dramática se inicia con la comedia Amor, honor y poder de título casi emblemático, representada en 1623 en el Real Palacio de Alcázar, lo que marca ya el rumbo que en el futuro había de seguir. Escribe comedias de enredo en esta etapa de su vida.
Entre 1630-1640 compone sus más célebres obras, logrando así su consagración como dramaturgo: El nuevo palacio del Retiro (1634), El mayor encanto amor (comedia mitológica, 1635) y Los tres mayores prodigios (1636). Como premio a su labro Felipe IV le concede el hábito de "Caballero de Santiago".
En esta época Calderón alterna todavía las presentaciones para palacio con las realizadas en corrales. Escribe obras representativas de su teatro como por ejemplo: La vida es sueño, El gran teatro del mundo, La cena del rey Baltasar, El médico de su honra o La devoción de la Cruz.
Su actividad literaria se interrumpe entre 1640-1642 porque parte en campaña de Cataluña (Wilson [1970 a y b]): después, la muerte de la reina, seguida de la del príncipe heredero, provocan el cierre de los teatros, lo que obliga a que nuestro autor se limite hasta 1647 o 1649 a escribir autos sacramentales géneros que monopoliza en la corte.
En 1651 se ordena sacerdote y obtiene la capellanía que le legó su abuela y en 1653 la de los Reyes Nuevos de Toledo, a pesar de la oposición de un clérigo desconocido, que consideraba indigno de tal desempeño a quien era autor de comedias (Wilson [1973]) y por este motivo se quejó al Patriarca de las Indias; después, la intervención del monarca resolvió el conflicto a favor del dramaturgo, que a partir de entonces, se limitó a trabajar para palacio y continuó residiendo en Madrid.
En esta etapa sacerdotal, Calderón sigue los gustos palaciegos, escribe óperas y zarzuelas: El golfo de las sirenas (1656), El laurel de Apolo, La purpula de la rosa o Celos, aún del aire matan. Comedias de temas mitológicos: La estatua de Prometeo, Haro y divisa de Leónido, Marfisa, El auto sacramental El cordero de Isaías (1681) y deja sin acabar La divina Filotea.
Calderón protagoniza un cambio en las condiciones escénicas comparable al ocurrido con Lope de Vega. Las tramoyas, máquinas, música, etc., adquieren un desarrollo espectácular. Uno de los aspectos fundamentales es la integración de la música, en el conjunto de las obras donde es fundamental la influencia de la tradición italiana, que se manifiesta por ejemplo, en la alternancia de canto y recitativo.
A su muerte Calderón deja: cerca de ochenta (80) autos sacramentales, más de ciento veinte (120) comedias, numerosos entremeses, textos ocasionales y poesías sueltas.
II. El monstruo de la naturaleza versus el monstruo del ingenio:
La figura que define el segundo ciclo dramático es la de don Pedro Calderón de la Barca, Henao, de la Barreda y Riaño (1600-1681).
Al situarnos frente a Calderón, hombre, notamos inmediatamente que hallamos la mayor antítesis de Lope. Lo que en el Fénix era dinamismo vital, pasión, vértigo, alma popular, tiene su opuesto en la vida recogida, la reflexión, la serenidad, la aristocrática nobleza. Si Lope se le llamó “el monstruo de la naturaleza”, un aprobador y amigo de Calderón llama a éste “monstruo del ingenio”. Naturaleza e ingenio, desbordamiento y contención, vibración en la vida o retorcimiento conceptual: los dos mundos distintos, Lope y Calderón.
La biografía de Calderón, según Valbuena Pratt, debe ser considerada “ la biografía del silencio”. Con su gesto de pensador con los rasgos fisiognómicos que Ticknor le recordaban los de Shakespeare, Calderón apenas lanzó su comentario al mundo; forjó su vida apartada y digna, y vivió la trama de sus fantásticas comedias. Después de ligeros lances de moncedad, como el asalto del Convento de las Trinitarias de Madrid, al perseguir al cómico que hirió a su hermano, y el incidente, en consecuencia, con el predicador Paravicino, la reacción de Calderón ante el mundo se desconoce por completo. (Valbuena Pratt, Ángel, 1950: 203-205).
La critica literaria ha explotado, como rico filón, ese contraste entre dos personalidades, y ha contrapuesto también sus dos dramaturgías mostrando sus diferencias. Tal método de contraposición ha sido fecundo en hallazgos, cuando objeto, pero pletórico en errores, cuando estribado en un cerril partidismo que dividía a los críticos en capillas, según fueran anticalderonianos o antilopista. Hoy, afortunadamente, los críticos literarios han renunciado a la guerra civil, y su lopismo o calderonismo es cuenstión de especialización, y no de combate. Sin existir preferencias, podemos afirmar que reina hoy entre los críticos el espíritu del “monta tanto, tanto monta” (Ruiz Ramón, Francisco, Cátedra, 1986:215-216).” O sea unos son lopistas, y otros, calderonianos.
III. Clasificación de las obras de Calderón de la Barca:
Desde una perspectiva temática, la clasificación más aceptada sigue siendo la de Menéndez y Pelayo que con criterios bastante arbitrarios dividen las obras en los siguientes grupos:
Autos sacramentales
dramas religiosos
dramas filosóficos
dramas trágicos
comedias de capa y espada
géneros secundarios
Los críticos posteriores mantienen con ligeras variantes, esta clasificación (Valbuena Prat [1941]) y tal vez establecen subdivisiones o amplían más alguno de los grupos. La fijación de los rasgos distintivos que definen y delimitan cada uno de los géneros resulta con frecuencia díficil y complicada.
IV. Críticas y estudios de Calderón de la Barca:
Hay muchos artículos y trabajos sobre Calderón de la Barca. Algunos de los que podemos mencionar son: Valbuena Prat [1941], Sauvage [1959], Hesse [1967], J. Maraniss [1978], Ter Horst [1982]. Todos ellos abordan sintéticamente las dificultades y problemas que la crítica ha tratado de ir resolviendo. Estas dificultades y problemas se basan en la clasificación de las obras de Calderón.
Según los resultados obtenidos por la critica inglesa, los autos sacramentales de Calderón se diferencian de los anteriores y se diferencian de los coetáneos por la utilización distintiva de la alegoría (imagen o figura que representa o simboliza algo, obra artística o literaria en la que se emplea ese modo de representación o expresión, regularmente con una finalidad didáctica, ejemplo, la balanza como alegoría de la justicia), de la misma manera que sus dramas no consistente en la sumisión del individuo al “fatum” como ocurre en la tragedia clásica, pues la de Calderón (Edwards [1967], Watson [1963] se basa en la responsabilidad, en la culpabilidad moral del hombre, concretamente “en el divorcio entre la imaginación y la realidad”, en palabras de Parker; de esta manera, la naturaleza del mal moral sería trágica y no casuística (Hesse [1953]).
Se han estudiado las obras cómicas de Calderón haciendo hincapié en que es la preocupación por la responsabilidad moral de los personajes lo que distingue las comedias calderonianas (Wardropper [1967]).
En las obras de Calderón de la Barca se distinguen dos ejes principales:
A.) Eje horizontal-
El encadenamiento de causas y efectos que constituyen el argumento de las obras cuyo denominador común es el racionalismo lógico y la responsabilidad moral y el libre albedrío solicitado por las pasiones y la gracia en cuanto motor de la acción.
B.) Eje Vertical-
Donde se integran las unidades mayores (ideologia o teología) y menores (rasgos de estilo), de manera que el eje horizontal sería también un corte en la organización vertical.
Las obras de Calderón, en definitiva, mostraran el orden divino del Universo en relacion dialéctica con las disonancias que en ese orden introduce el hombre dotado de razón y voluntad libre.
V. El Alcalde de Zalamea (trasfondo histórico)
Calderón presenta la acción de este drama trágico en el verano de 1580, cuando las tropas de Felipe II marchaban a Portugal con objeto de defender los derechos del Habsburgo a la Corona del reino vecino. Se supone que una bandera del tercio se alojó brevemente en Zalamea de la Serena, y que un capitán causó un incidente, que le costaría la vida al tomar los villanos la justicia por su mano.
La entrada de los ejércitos por la región extremeña es un dato conocido. El 13 de julio de 1580 Felipe II pasó revista a las tropas que mandaba el duque de Alba, don Fernando Álvarez de Toledo, en la dehesa de Cantillana, cerca de Badajoz, movimiento militar que dispuso el maestre de Campo don Sancho Dávila. Pocos días después, el Rey hizo que se pregonara un severo edicto para evitar el pillaje y excesos comunes en las tropas de paso, que eran albergadas por el villanaje. En el artículo tercero se estipula “que ningún soldado ni otra persona de cualquier grado ni condición que sea, ose ni se atreva de hacer violencia ninguna de mujeres, de cualquier calidad que sea, so pena de la vida” ( Valbuena Briones, A., 1955:25-26; Krenkel, Max, El alcalde de Zalamea,“Einleitung”, Leipzig, 1887:93; Geddes, James, “Introducción”, Boston 1918, págs. IV-VI)
VI. Personajes del Alcalde de Zalamea
1. Los soldados, Rebolledo y la Chispa: son personajes secundarios en la acción pero aparecen al principio para presentar el ambiente, el fondo contra el cual se desenvolverá el conflicto dramático: ambiente de vida militar, de vida despreocupada y revoltosa, de conducta desordenada.
2. Chispa: mujer alegre y de costumbre libres, opuesta a Isabel.
3. Isabel: mujer recatada opuesta a la Chispa.
4. Don Alvaro de Ataide: Es el capitán, aristócrata y oficial, es un cínico burlador de mujeres, desprecia como hidalgo a los villanos, una campesina por hermosa que sea no puede merecer ser esposa suya.
5. Don Mendo: Del cinismo del militar hidalgo (el Capitán) pasamos a la decadencia del hidalgo desocupado (Mendo), es una figura grotesca, porque cree que la nobleza estriba solamente en la posesión de una ejecutoria y qién prefiere morir de hambre antes de trabajar.
6. Pedro Crespo y su familia: Crespo y Juan salen ahora para que dos villanos constrasten contra dos hidalgos ya presentados. Don Mendo es pobre; Crespo es rico porque trabaja. Don Mendo es noble y honrado por ejecutoria; Crespo se niega a compararse una porque esto sería “honra postiza”.
7. Don Lope de Figueroa: general, encarna la autoridad, y por eso el orden social. Llega al final por dos razones.
Primero, porque la autoridad y el orden social serán los aspectos más importantes del tema.
Segundo, porque presenta un contraste tanto con el Capitán como con Crespo. Es aristócrata como aquél, pero es hombre justo y honrado y sabe reconocer el honor de los villanos. Como representante de la autoridad defiende el protocolo y la ley: por mal que se haya portado el Capitán, Crespo no tiene derecho de castigarle. Mientras don Lope defiende las formas externas de la justicia, Crespo defenderá su esencia interna.
Por otro lado, los historiadores indican que don Lope no pudo estar en la villa por aquellas fechas. Además, el dramaturgo hace que Felipe II resuelva el conflicto, y aparecido en la última escena, visita a Zalamea, lo que no consta en las crónicas de la época, acontecimiento por tanto ficticio. El Rey “prudente” pasó la semana santa de 1580 en el monasterio de Guadalupe, y luego, continuó hasta Mérida, a donde llegó el primero de mayo. Pocos días después, prosiguió la jornada hasta Badajoz, ciudad en la que fijó su residencia durante varios meses..
8. Inés: Prima de Isabel y Juan.
9. El Rey Felipe II: Rey de España, quien restablece el orden social y el honor.
VII. Asunto de la obra:
El asunto se basa en el conflicto de dos puntos temáticos: el respeto que deben tener los hidalgos para con los villanos, y el respeto que todo hombre debe a las mujeres. La comedia trata de la naturaleza del honor verdadero y de la del honor falso, de la prudencia y la temeridad, de las relaciones entre las clases sociales y la definición de la justicia. (Varey, J.E., Parker, Alexander A. y Dunn, Peter N. “El alcalde de Zalamea”, en Bruce W. Wardropper, Siglo de Oro: Barroco, en Francisco Rico, Historia y crítica de la Literatura Española, t. 3, 1983, p. 791).
La filosofía que rezuma el enunciado y que da sentido a la acción está de acuerdo con el antiguo proverbio “quien tal fizo, tal padezca”, “quien mal hace, que lo pague”, o aquel otro, recogido por Gonzalo Correas, “quien mal vive en esta vida, de bien morir se despida” (Francisco Rodríguez Marín, Más de 21.000 refranes castellanos, Madrid 1926, pág. 430; Ibídem, pág. 411; Todavía 10.700 refranes, Madrid, 1941, página 256)”.
VIII. Argumento de la obra:
(Resumen de las jornadas)
La obra narra el drama vivido en la localidad extremeña de Zalamea de la Serena al pasar las tropas españolas con motivo de la guerra de Portugal.
El capitán Don Álvaro de Ataide, personaje de extracción nobiliaria es alojado en la casa del labrador rico de la localidad, Pedro Crespo, a cuya hermosa hija Isabel seduce, rapta y ultraja. Cuando Pedro Crespo intenta remediar la situación, ofrece bienes a Don Álvaro para que se case con Isabel, a la que rechaza Don Álvaro por ser villana, es decir de clase inferior.
Este desprecio afrenta definitivamente el honor de toda la familia de Pedro Crespo. En pleno trauma familiar, es elegido Alcalde de Zalamea y siguiendo una querella cursada a la justicia por la ultrajada Isabel, aún sin poseer jurisdicción sobre el militar, Pedro Crespo prende, juzga y hace ajusticiar a Don Álvaro dándole garrote. La trama se resuelve, cuando el Rey Don Felipe II, revisa la decisión del Alcalde, la ratifica y premia su decisión nombrando a Pedro Crespo alcalde perpetuo de Zalamea.
El acto I de El alcalde de Zalamea ofrece un buen ejemplo de la manera en que el dramaturgo hace uso del espacio, como así mismo de la flexibilidad de la localización de la acción. El acto I pone en escena una acción continua, sin interrupciones de continuidad, poco frecuente en una comedia española.
Lo normal es que el dramaturgo cambie la localización de la acción de un sitio a otro, sobre todo, cuando la comedia combina una acción principal con una acción secundaria bien desarrollada.
Por ejemplo, el acto I de Fuenteovejuna de Lope de Vega, la localización se alterna entre la aldea de Fuenteovejuna- donde se localiza la acción principal y la corte de los Reyes Católicos o bien el sitio donde se encuentra el comendador (ambos locales forman parte de la ación secundaria).
Por el contrario, en el acto I de El alcalde de Zalamea, la acción es continua y forma un solo cuadro extenso, aunque la localización de la acción cambia varias veces en el curso del acto. Como veremos más adelante: [soldados en carretera polvorienta, población de Zalamea, Mendo y Nuño en la esquina de la calle, Casa de Pedro Crespo, cuarto alto o desván de la casa]
Jornada Primera
(Escena I-XVIII):
Los soldados llegan a Zalamea por una carretera polvorienta. Un soldado dice:
“Tampoco será el primero/ que haya la vida costado/ a un miserable soldado;/ y más hoy, si considero/ que es al cabo desta gente/ don Lope de Figueroa,/ que si tiene fama y loa/ de animoso y de valiente,/ la tiene también de ser/ el hombre más desalmado,/ jurador y renegado/ del mundo y que sabe hacer/ justicia del más amigo,/ sin fulminar el proceso” [Jorn. I, Esc.I]
Para entretenerse la Chispa y Rebolledo cantan una canción. (Elemento innovador dentro del teatro de la época).
Canción:
“Chispa: Yo soy titiri, titiri, tina,
flor de la jacarandina.
Rebolledo: Yo soy titiri, titiri, taina,
flor de la jacaradaina.
Chispa: Vaya a la guerra el alférez,
y embárquese el capitán.
Rebolledo: Mate moros quien quisiere,
que a mí no me han hecho mal.
Chispa: Vaya y venga la tabla del horno,
y a mí no me falte pan.
Rebolledo: Huéspeda, máteme una gallina;
que el carnero me hace mal.”
[Jorn. I, Esc.I]
Calderón introduce la musicalidad dentro del teatro español de su época. A diferencia del teatro de “corral”, de Lope, el de Calderón, destinado en gran parte a animar las “Fiestas Reales” de palacio, ofrece, gracias a la colaboración de hábiles arquitectos y tramoyistas, un magnífico despliegue de sorprendentes trucos escenográficos y efectos visuales: jardines maravillosos, fantásticos apariciones de seres sobrenaturales, castillos que viajan por los aires… La danza y la música se unen frecuentemente a la plástica, convirtiendo las obras en un espéctaculo insuperable (García López, 1977:353-354).
Pedro Crespo esconde a su hija Isabel y a Inés (la prima de Isabel) en el cuarto alto del desván porque es un hombre muy celoso de su hija. “Hoy han de venir a casa/ soldados, y es importante/ que no te vean; y así, hija/ al punto has de retirarte/ en esos desvanes, donde yo vivía.
Isabel contesta:
“A suplicarte/ me dieses esta licencia venía. Yo sé que estarme/ aquí es estar solamente/ a escuchar mil necedades./ Mi prima y yo en ese cuarto/ estaremos, sin que nadie,/ ni aun el mismo sol, hoy sepa/ de nosotras”
[Jorn. I, Esc.X]
Inés comenta al final de la escena:
“Vamos, prima;/ mas tengo por disparate/ el guardar a una mujer,/ si ella no quiere guardarse.” [Jorn. I, Esc.X]
El capitán y Rebolledo inventan una disputa para subir al balcón del desván, escalera arriba, donde estan las labradoras.
El capitán dice: “Escúchame. Yo intento/ subir a ese aposento,/ por ver si en él una persona habita/ que de mi hoy esconderse. solicita.
Rebolledo: Pues ¿qué a él no subes?
Capitán: No quisiera/ sin que alguna color para esto hubiera,/ por disculparlo más; y así fingiendo/ que yo riño contigo, has de irte huyendo/ por ahí arriba. Entonces, yo enojado,/ la espada sacaré; tú, muy turbado,/ has de entrarte hasta donde/ la persona que yo busco se me esconde”. [Jorn. I, Esc.XIII]
Surge una discusión entre todos, Isabel, Inés, Don Alvaro de Ataide el capitán, Rebolledo, Juan y don Pedro Crespo, por el honor de las labradoras, hasta que llega don Lope de Figueroa, quién pone punto final a la discusión donde ordena que azoten a Rebolledo por su atrevimiento, o sea, Isabel:
“Aquéste fue/ el que huyendo hasta aquí entró. Don Lope: Denle dos tratos de cuerda.” [Jorn. I, Esc. XVII]
Don Lope de Figueroa decide descansar en el cuarto porque tiene una pierna enferma. Don Lope manda que todos se vayan, y todos entran, menos Crespo y él, que discuten por el tema del honor, esto nos presenta el paralelismo de los dos personajes. Los parlamentos y las reacciones subrayan la semejanza entre sus actitudes y sus personalidades, a pesar de las diferencias de rango social que separan al labrador, por próspero que sea, del alto oficial del ejército, diferencia demostrada por la indumentaria de uno y otro.
Don Lope: ¿Sabéis, vive Dios,
que es capitán?
Crespo: Sí, vive Dios;
y aunque fuera el General,
en tocando a mi opinión,
le matara.
Don Lope: A quien tocara
ni aun al soldado menor,
sólo un pelo de la ropa,
viven los cielos, que yo
le ahorcara.
Crespo: A quien se atreviera
a un átomo de mi honor,
viven los cielos también,
que también le ahorcara yo.
Don Lope: ¿Sabéis que estáis obligado
A sufrir, por ser quien sois,
estas cargas?
Crespo: Con mi hacienda;
pero con mi fama, no;
al Rey, la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios.
Don Lope: ¡Vive Cristo, que pareces
que vais teniendo razón!
Todo es limpiamente humano en casa de Pedro Crespo, porque la persona es libre, dueña de sus actos, responsable ante Dios y ante su propia conciencia. El honor no es aquí bárbara ley que imponga una conducta inhumana, sino virtud del alma, enraizada en la conciencia de la dignidad del hombre. La definición que del honor da Pedro Crespo es bien conocida: “el honor es patrimonio del alma y el alma sólo es de Dios”. Pedro Crespo es todo un hombre. En paz consigo mismo, conoce lo que debe a los demás y lo que se debe a sí mismo, sabe cuáles son sus deberes y cuáles sus derechos. Equilibrio, madurez, serenidad, dominio de sí mismo, amoroso, agudo sentido de la realidad, humor y plena conformidad con el puesto que ocupa en el mundo.” (Ruiz Ramón Francisco, Historia del teatro español, 1986:225).
Finalmente la jornada termina con el descanso de don Lope en la cama. No sin antes el autor señalarnos los conceptos que ambos personajes se tienen:
Don Lope: (Aparte)
Testarudo es el villano.
Crespo: (Aparte)
Caprichudo es el Don Lope,
no haremos migas los dos.
* (miga: hacer buenas (o malas) migas fam. Entenderse bien, o mal, dos personas en su trato).
*( garrote: Instrumento con que se ajusticiaba a los condenados a muerte, consistente en un aro de hierro que rodeaba la garganta del reo y que, al ser accionado por una manivela, producía su estrangulación
Jornada Segunda
(Escena I-XXVI):
La Jornada Segunda se inicia con los amores que siente tanto Don Mendo como el Capitán Don Alvaro por Isabel. Nuño que hace de personaje gracioso y jocoso en la obra, representa el sirviente fiel y leal que sufre las calamidades del amo; lo mismo sucede con Rebolledo con don Alvaro cuando debe ser azotado por subir al cuarto alto del desván. “El gracioso o figura de donaire es la figura de mayor complejidad artística creada por el teatro español y la que más estudios, interpretaciones y valoraciones ha suscitado. Contrafigura del galán, pero inseparable de él, le caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona (buena comida, buena bebida, buen dormir), no ama el peligro y encuentra siempre la razón para él evitarlo (Ruiz Ramón Francisco, Historia del teatro español, 1986:140)”.
El gracioso no tiene sangre noble, se enamora y se desenamora como su señor y tiene un agudo sentido práctico y material para ver las cosas. Es la cordura del amo cuando este esta en su ensueños o delirando fuera de la realidad.
Don Mendo: ¿Y qué le responde ella?
Nuño: Lo que a ti, porque Isabel
es deidad hermosa y bella,
a cuyo cielo no empeñan
los vapores de la tierra.
Don Mendo: ¡Buenas nuevas te dé Dios!
(Al hacer la exclamación da
una manotada a Nuño en el
rostro.)
Nuño: A ti te dé mal de muelas,
que me has quebrado
los dientes.
mas bien has hecho,
si intentas reformarlos,
por familia
que ni sirve ni aprovecha.
El capitán.
Don Mendo: ¡Vive Dios,
si por el honor no fuera
de Isabel, que le matara!
Nuño: (Aparte)
Mas será por tu cabeza.
Don Mendo: Escucharé retirado.
Aquí a esta parte se llega.
[Jorn. II, Esc. II]
En esta segunda jornada se perciben varias características del movimiento barroco como son las contraposiciones aparentes, el desequilibrio psicológico del Siglo Barroco en España, como por ejemplo: el pesimismo y la indiferencia, el desengaño ascético y el ansias de goces mundanos, la violencia y la tensión, la necesidades de nuevas formas de crear y representar la obra teatral, etc.
Capitán: ¡Qué en una villana haya
tan hidalga resistencia,
que no me haya respondido
una palabra siquiera
apacible!
Sargento: Éstas, señor,
no de los hombres se prendan
como tú: si otro villano
la festejara y sirviera
hiciera más caso dél:
fuera de que son tus quejas
sin tiempo. Si te has de ir
mañana, ¿para qué intentas
que una mujer en un día
te escuche y te favorezca?
Capitán: En un día el sol alumbra
y falta; en un día se trueca
un reino todo; en un día
es edificio una peña;
en un día una batalla
pérdida y victoria ostenta;
en un día tiene el mar
tranquilidad y tormenta;
en un día nace un hombre
y muere: luego pudiera
en un día ver mi amor
sombra y luz como planeta,
pena y dicha como imperio,
gente y brutos como selva,
paz e inquietud como mar,
triunfa y ruina como guerra,
vida y muerte como dueño
de sentidos y potencias;
y habiendo tenido edad
en un día su violencia
de hacerme tan desdichado,
¿por qué, por qué no pudiera
tener edad en un día
de haceme dichoso?
¿Es fuerza que se engendren
más despacio las glorias que
las ofensas?
[Jorn. II, Esc.III ]
En la escena VIII de la jornada segundo nuevamente se introduce el elemento musical cuando los soldados bajo la ventana de Isabel entonan una nueva canción que dice:
Una Voz: (Canta dentro.)
Las flores del romero,
niña Isabel,
hoy son flores azules,
y mañana serán miel.
[Jorn. II, Esc. VII]
Otra de las escenas más importante de esta jornada segunda será en la que el padre Pedro Crespo le dice a su hijo Juan las siguientes palabras, las cuales, son una enseñanza moral y educativa para el hijo, ya que pronto partirá para la milicia con don Lope. Don Crespo le dice a Juan:
Crespo: En tanto que se acomoda
el señor Don Lope, hijo,
ante tu prima y tu hermana
escucha lo que te digo.
Por la gracia de Dios, Juan,
eres de linaje limpio
más que el sol, pero villano
lo uno y otro te digo;
aquello, porque no humilles
tanto tu orgullo y tu brío,
que dejes, desconfiado,
de aspirar con cuerdo arbitrio
a ser menos; igualmente
usa de entre ambos designios
con humildad; porque siendo
humilde, con recto juicio
acordaras lo mejor;
y como tal, en olvido
pondrás cosas, que suceden
al revés en los altivos.
¡Cuánto, teniendo en el mundo
algún defecto consigo,
se le han borrado por humilde!
Y ¡cuántos, que no han tenido
defecto, se le han hallado,
por esta ellos mal vistos!
Sé cortés sobremanera,
sé liberal y esparcido;
que el sombrero y el dinero
son los que hacen los amigos;
y no vale tanto el oro
que el sol engendra en el indio
suelo y que uno bienquisto.
No hables mal de las mujeres:
que es digna de estimación
la más humilde, te digo,
porque, al fin, dellas nacimos.
[Jorn. II, Esc. XXI]
Jornada Tercera
(Escena I-XVIII):
La escena en que Pedro Crespo corre, en la noche, detrás de su hija para auxiliarla, es atado a un árbol y oye los gritos de angustia de Isabel, impotente para socorrerla, el encuentro ente la hija deshonrada y el padre que escucha el relato de la desgracia son de las más intensas y hermosas del teatro español. La relación de Pedro Crespo no es la inhumana reacción de los padres de los dramas de honor, poseídos de la furia de vengar su honor y vacíos de amor a la hija. Pedro Crespo rompe los rígidos esquemas de la figura tremenda del padre, escapa a las determinaciones de tipo teatral, trasciende el idealismo de las categorías abstractas que rigen el universo de los dramas del honor. Pedro Crespo está hecho de las sustancias de los grandes héroes del teatro universal, idénticos sólo a sí mismo, centros radicales de humanidad individual, configuradores de su propia vida, dotados de libertad. Cuando desatado por su hija, después de haberle oído gritar su desventura, que es la suya propia, se produce el siguiente dialogo entre la hija y el padre:
Isabel: A poco rato, mi hermano
dio al Capitán una herida:
cayó, quiso asegundarle,
cuando los que ya venían
buscando a su Capitán
en su venganza se irritan.
quiere defenderse; pero
viendo que era una cuadrilla,
corre veloz, no le siguen,
porque todos determinan
más acudir al remedio
que a la venganza que incitan.
En brazos al Capitán
volvieron hacia la villa,
sin mirar en su delito;
que en las penas sucedidas,
acudir determinaron
primero a la más precisa.
Yo, pues, que atenta miraba
eslabonadas y asidas
unas ansias de otras ansias,
ciegas, confusa y corrida,
discurrí, bajé, corrí,
sin luz, sin norte, sin guía,
monte, llano y espesura,
hasta que a tus pies rendida,
antes que me des la muerte
te he contado mi desdichas.
Ahora que ya las sabes,
rigurosamente anima
contra mi vida el acero,
el valor contra la vida;
que ya para que me mates,
aquestos lazos te quitan,
mis manos: algunos dellos
mi cuello infeliz oprima.
Tu hija soy, sin honra estoy,
y tú libre: solicita
con mi muerte tu alabanza,
para que de ti se diga
que por dar vida a tu honor,
diste la muerte a tu hija.
(Le desata)
Crespo: “Álzate, Isabel del suelo;
no, no estés de rodillas;
que no a haber estos sucesos
que atormentan y que aflijan,
ociosas fueran las penas,
sin estimación las dichas.
Para los hombres se hicieron,
y es menester que se impriman
con valor dentro del pecho.
Isabel, vamos aprisa:
demos la vuelta a mi casa;
que este muchacho peligra;
y hemos menester hacer
diligencias exquisitas
por saber dél y ponerle
en salvo.
Isabel: (Aparte) Fortuna mía,
o mucha cordura, o mucha
cautela es ésta.
Crespo: Camina.
(Vasen). [Jorn. III, Esc. II]
La obra termina cuando el capitán don Álvaro de Ataide quien rapta, ultraja y deshonra a Isabel, hija de Pedro Crespo (alcalde de Zalamea). Pedro Crespo mediante la denuncia de Isabel le exige al capitán don Alvaro que repare la afrenta casándose con la muchacha, como el capitán se niega ya que una villana no es mujer para su linaje y la ve como una mujer inferior, pues don Pedro Crespo, le manda al garrote con intenciones de ahoracarlo, a pesar de las protestas del general don Lope de Figueroa, pues aunque don Crespo es el alcalde de Zalamea, no tiene jurisdicción para pasar juicio sobre un militar. Finalmente llega el rey Felipe II y determina que don Pedro Crespo ha obrado correctamente y los nombra alcalde perpetuo de Zalamea.
IX. Estructura de la obra El alcalde de Zalamea:
La estructura de la obra es simétrica. No es sólo que el plan estructural del acto III es igual al I, sino que los finales son iguales también: en el acto I la contienda se acaba con la llegada de la autoridad (don Lope); en el acto III la contienda, que ya abarca no sólo una familia sino toda Zalamea, se acaba con la llegada de la autoridad suprema.
Es una estructura sumamente artificiosa, dominada por la rigidez de una fórmula sextuple. La fórmula sextuple se debe a la base de tres que es la que impone el tema: Crespo entre el Capitán y don Lope al principio; Crespo entre don Lope y el Rey al final.
Para Calderón sería natural que, a partir de eso, la base tres fuese constitutiva de la familia Crespo ( Crespo, Juan e Isabel) y del mundo exterior potencialmente hostil (don Mendo, el Capitán, don Lope).
No cabe duda de que el sistema lógico y clasificador de la filosofía escolástica que dividía y subdividía un todo en sus partes, oponiendo a cada una su contraria y clasificando a base de cualidades análogas u opuestas, etc., llegó a ser en Calderón un hábito intelectual, una forma definitiva de pensar, y por eso, de componer. (Esto entra en el camino teológico de la divina tríologia: Padre, Hijo y Espíritu Santo).
Hay una simetría perfecta en toda la obra: el último acto repite el esquema del primero, y la segunda mitad del acto II repite el esquema de la primera. Es decir, que la obra entera tiene una especie de estructura circular.
No podría mantenerse que el valor dramático de El alcalde de Zalamea estriba en su estructura simétrica perfectamente equilibrada. La consistencia progresiva del tema, la marcha de la acción a pasos seguros y rápidos, existen en la forma en que Calderón nos las ha dado, y no es otra. A él seguramente le daría esta clase de estructura una satisfacción especial.
X. Conclusión:
A manera de conclusión diremos que en el nivel morfosintáctico encontramos que la obra de El Alcalde de Zalamea utiliza un lenguaje de fácil comprensión, perteneciente a una época en la que ya se ha consolidado el castellano. En el texto encontramos algunos arcaismos, como: “en efecto” (vv. 2363 y 2375), utilizados la mayoría de las veces por necesidades de la rima o de la medida del verso. Por lo regular en la obra no existe popularismo o vulgarismo, puesto que los personajes que hablan pertenecen o bien a la nobleza, caso de Don Álvaro, o a los labradores ricos, Pedro Crespo. Sin embargo serán frecuentes en los parlamentos de los soldados con su jerga popular soldadesca. A nivel sintáctico es frecuente la forma arcaica de anteponer el pronombre átono ante el verbo, p, ej.; “le llevad” (v. 2363), “ le echad” (verso 2365). Refiriéndonos al nivel semántico, Calderón emplea un léxico rico que refleja sus amplios conocimientos tanto literarios como de los diversos aspectos de la vida cotidiana. En el texto que nos ocupa aparece muy bien reflejado el campo semántico judicial: justicia, licencia, diligencia, jurisdicción, consejo, consejo de guerra, autoridad, etc., al intentar prender Pedro Crespo a Don Alvaro y exponer cada uno su situación legal.
Por último, en el texto aparecen otros muchísimos recursos como anadiplosis irregular en vv. 2322-2323, repetición en vv. 2359-2376, en los que se repite la expresión “con respecto” para terminar con la expresión “con muchísimo respecto”. Otros recursos que aparecen en el texto son: hipérbole, contraste en versos, aliteración, ironía y otros tantos recursos poéticos como estilísticos.
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Lynnette Agudo Colón @
I. Biografía de Calderón de la Barca: (1600-1681)
La biografía de Pedro Calderón de la Barca no es tan espectacular como la de Lope de Vega. Nace en Madrid de una familia hidalga de ascendencia montañesa (Valbuena Briones, 1995:11).
Don Diego Calderón y doña Ana María de Henao tuvieron seis hijos, Diego, el primogénito, nacido en Madrid en 1596, Dorotea en 1598, novicia en el convento de Santa Clara la Real de Toledo. Pedro Calderón de la Barca, nacido el 17 de enero, día de San Antón, de 1600, bautizado en la parroquia de San Martín y quién será famoso poeta y dramaturgo, José Calderón, nacido en Valladolid, en 1602, quién se dedicó a la carrera militar y murió siendo teniente de maestre de campo general en Cataluña; Antonia nacida en Madrid en 1607, la cual, murió siendo niña. Doña Ana María de Henao falleció en 1610 como consecuencia de un parto, así como la hija que había dado a luz.
Destinado como segundón (y por el testamento de su abuela y de su padre), es destinado a la iglesia. [Recordemos que los hijos primogénitos eran los que recibían la herencia del padre. Los hijos segundones tenían que dedicarse a la iglesia, a la milicia o trabajar en la corte para poder hacerse hombre notables].
De 1608 a 1613, Calderón comienza los estudios en el Colegio Imperial, regido por los jesuitas, con los cuales, siempre mantuvo estrechas relaciones y cuya educación ejerció gran influencia en el futuro dramaturgo, tanto en los aspectos doctrinales como en la técnica teatral de su obras.
En 1614 Calderón inicia estudios universitarios en Alcalá, pero la muerte del padre trajo consigo un pleito entre la madrastra, doña Juana Freyle, y sus hijastros. Un tío materno de los huérfanos, don Andrés Jerónimo González de Henao se hizo cargo de la tutela, educación y manutención de los sobrinos, según consta en los documentos legales de 1618.
En 1617, encontramos matriculado a Pedro Calderón de la Barca en la Universidad de Salamanca probablemente para estudiar derecho civil. No sabemos si llegó a licenciarse, pero los planteamientos jurídicos dejaron huellas en sus obras dramáticas.
Para el 1621 fue excomulgado y encarcelado por no pagar el alojamiento en el colegio de San Millán de Salamanca. En Madrid tuvo que refugiarse con sus hermanos en la embajada de Austria acusados por el homicidio de Nicolás Velasco, hijo de Diego de Velasco, criado del condestable de Castilla, ocurrida en el verano de ese mismo año. Los Calderón lograron un concierto con los querellantes mediante una indemnización a Diego Velasco, por el que obtuvieron el perdón judicial (Valbuena Briones, Ángel, 1995:13).
A principio de 1629, Diego y Pedro Calderón participaron en una reyerta en la calle de Cantarranas, hoy Lope de Vega, en la que él cómico Pedro de Villegas, hermano de la famosa actriz Ana de Villegas, hirió gravemente a Diego. El dramaturgo con otros parientes y amigos y con la ayuda de la Justicia persiguió al delincuente, entrando en el convento de las Trinitarias, en donde era monja profesa Sor Marcela, hija de Lope de Vega. El viejo poeta se quejó de las molestias causadas a las monjas en una carta al duque de Sessa. También lo hizo Fray Hortensio Paravicino en un sermón pronunciado ante sus majestades. Calderón se burló a su vez de la retórica exagerada del predicador en unos versos cómicos del gracioso en El príncipe constante, obra que se llevó a las tablas probablemente el 20 de abril de 1629. El padre trinitario tuvo muy a mal la pulla y envió un memorial resentido y querelloso a Felipe IV, sobre el que falló con sagacidad y justicia el cardenal Trejo, que era presidente del Consejo de Castilla. (Wilson1961; Valbuena Briones, 1955: 14).
Para 1620 compone algunas poesías de circunstancias para certámenes poéticos de carácter religioso: Beatificación de San Isidro, Santa Teresa y San Ignacio, Canonización de San Francisco de Borja (1671)
Su producción dramática se inicia con la comedia Amor, honor y poder de título casi emblemático, representada en 1623 en el Real Palacio de Alcázar, lo que marca ya el rumbo que en el futuro había de seguir. Escribe comedias de enredo en esta etapa de su vida.
Entre 1630-1640 compone sus más célebres obras, logrando así su consagración como dramaturgo: El nuevo palacio del Retiro (1634), El mayor encanto amor (comedia mitológica, 1635) y Los tres mayores prodigios (1636). Como premio a su labro Felipe IV le concede el hábito de "Caballero de Santiago".
En esta época Calderón alterna todavía las presentaciones para palacio con las realizadas en corrales. Escribe obras representativas de su teatro como por ejemplo: La vida es sueño, El gran teatro del mundo, La cena del rey Baltasar, El médico de su honra o La devoción de la Cruz.
Su actividad literaria se interrumpe entre 1640-1642 porque parte en campaña de Cataluña (Wilson [1970 a y b]): después, la muerte de la reina, seguida de la del príncipe heredero, provocan el cierre de los teatros, lo que obliga a que nuestro autor se limite hasta 1647 o 1649 a escribir autos sacramentales géneros que monopoliza en la corte.
En 1651 se ordena sacerdote y obtiene la capellanía que le legó su abuela y en 1653 la de los Reyes Nuevos de Toledo, a pesar de la oposición de un clérigo desconocido, que consideraba indigno de tal desempeño a quien era autor de comedias (Wilson [1973]) y por este motivo se quejó al Patriarca de las Indias; después, la intervención del monarca resolvió el conflicto a favor del dramaturgo, que a partir de entonces, se limitó a trabajar para palacio y continuó residiendo en Madrid.
En esta etapa sacerdotal, Calderón sigue los gustos palaciegos, escribe óperas y zarzuelas: El golfo de las sirenas (1656), El laurel de Apolo, La purpula de la rosa o Celos, aún del aire matan. Comedias de temas mitológicos: La estatua de Prometeo, Haro y divisa de Leónido, Marfisa, El auto sacramental El cordero de Isaías (1681) y deja sin acabar La divina Filotea.
Calderón protagoniza un cambio en las condiciones escénicas comparable al ocurrido con Lope de Vega. Las tramoyas, máquinas, música, etc., adquieren un desarrollo espectácular. Uno de los aspectos fundamentales es la integración de la música, en el conjunto de las obras donde es fundamental la influencia de la tradición italiana, que se manifiesta por ejemplo, en la alternancia de canto y recitativo.
A su muerte Calderón deja: cerca de ochenta (80) autos sacramentales, más de ciento veinte (120) comedias, numerosos entremeses, textos ocasionales y poesías sueltas.
II. El monstruo de la naturaleza versus el monstruo del ingenio:
La figura que define el segundo ciclo dramático es la de don Pedro Calderón de la Barca, Henao, de la Barreda y Riaño (1600-1681).
Al situarnos frente a Calderón, hombre, notamos inmediatamente que hallamos la mayor antítesis de Lope. Lo que en el Fénix era dinamismo vital, pasión, vértigo, alma popular, tiene su opuesto en la vida recogida, la reflexión, la serenidad, la aristocrática nobleza. Si Lope se le llamó “el monstruo de la naturaleza”, un aprobador y amigo de Calderón llama a éste “monstruo del ingenio”. Naturaleza e ingenio, desbordamiento y contención, vibración en la vida o retorcimiento conceptual: los dos mundos distintos, Lope y Calderón.
La biografía de Calderón, según Valbuena Pratt, debe ser considerada “ la biografía del silencio”. Con su gesto de pensador con los rasgos fisiognómicos que Ticknor le recordaban los de Shakespeare, Calderón apenas lanzó su comentario al mundo; forjó su vida apartada y digna, y vivió la trama de sus fantásticas comedias. Después de ligeros lances de moncedad, como el asalto del Convento de las Trinitarias de Madrid, al perseguir al cómico que hirió a su hermano, y el incidente, en consecuencia, con el predicador Paravicino, la reacción de Calderón ante el mundo se desconoce por completo. (Valbuena Pratt, Ángel, 1950: 203-205).
La critica literaria ha explotado, como rico filón, ese contraste entre dos personalidades, y ha contrapuesto también sus dos dramaturgías mostrando sus diferencias. Tal método de contraposición ha sido fecundo en hallazgos, cuando objeto, pero pletórico en errores, cuando estribado en un cerril partidismo que dividía a los críticos en capillas, según fueran anticalderonianos o antilopista. Hoy, afortunadamente, los críticos literarios han renunciado a la guerra civil, y su lopismo o calderonismo es cuenstión de especialización, y no de combate. Sin existir preferencias, podemos afirmar que reina hoy entre los críticos el espíritu del “monta tanto, tanto monta” (Ruiz Ramón, Francisco, Cátedra, 1986:215-216).” O sea unos son lopistas, y otros, calderonianos.
III. Clasificación de las obras de Calderón de la Barca:
Desde una perspectiva temática, la clasificación más aceptada sigue siendo la de Menéndez y Pelayo que con criterios bastante arbitrarios dividen las obras en los siguientes grupos:
Autos sacramentales
dramas religiosos
dramas filosóficos
dramas trágicos
comedias de capa y espada
géneros secundarios
Los críticos posteriores mantienen con ligeras variantes, esta clasificación (Valbuena Prat [1941]) y tal vez establecen subdivisiones o amplían más alguno de los grupos. La fijación de los rasgos distintivos que definen y delimitan cada uno de los géneros resulta con frecuencia díficil y complicada.
IV. Críticas y estudios de Calderón de la Barca:
Hay muchos artículos y trabajos sobre Calderón de la Barca. Algunos de los que podemos mencionar son: Valbuena Prat [1941], Sauvage [1959], Hesse [1967], J. Maraniss [1978], Ter Horst [1982]. Todos ellos abordan sintéticamente las dificultades y problemas que la crítica ha tratado de ir resolviendo. Estas dificultades y problemas se basan en la clasificación de las obras de Calderón.
Según los resultados obtenidos por la critica inglesa, los autos sacramentales de Calderón se diferencian de los anteriores y se diferencian de los coetáneos por la utilización distintiva de la alegoría (imagen o figura que representa o simboliza algo, obra artística o literaria en la que se emplea ese modo de representación o expresión, regularmente con una finalidad didáctica, ejemplo, la balanza como alegoría de la justicia), de la misma manera que sus dramas no consistente en la sumisión del individuo al “fatum” como ocurre en la tragedia clásica, pues la de Calderón (Edwards [1967], Watson [1963] se basa en la responsabilidad, en la culpabilidad moral del hombre, concretamente “en el divorcio entre la imaginación y la realidad”, en palabras de Parker; de esta manera, la naturaleza del mal moral sería trágica y no casuística (Hesse [1953]).
Se han estudiado las obras cómicas de Calderón haciendo hincapié en que es la preocupación por la responsabilidad moral de los personajes lo que distingue las comedias calderonianas (Wardropper [1967]).
En las obras de Calderón de la Barca se distinguen dos ejes principales:
A.) Eje horizontal-
El encadenamiento de causas y efectos que constituyen el argumento de las obras cuyo denominador común es el racionalismo lógico y la responsabilidad moral y el libre albedrío solicitado por las pasiones y la gracia en cuanto motor de la acción.
B.) Eje Vertical-
Donde se integran las unidades mayores (ideologia o teología) y menores (rasgos de estilo), de manera que el eje horizontal sería también un corte en la organización vertical.
Las obras de Calderón, en definitiva, mostraran el orden divino del Universo en relacion dialéctica con las disonancias que en ese orden introduce el hombre dotado de razón y voluntad libre.
V. El Alcalde de Zalamea (trasfondo histórico)
Calderón presenta la acción de este drama trágico en el verano de 1580, cuando las tropas de Felipe II marchaban a Portugal con objeto de defender los derechos del Habsburgo a la Corona del reino vecino. Se supone que una bandera del tercio se alojó brevemente en Zalamea de la Serena, y que un capitán causó un incidente, que le costaría la vida al tomar los villanos la justicia por su mano.
La entrada de los ejércitos por la región extremeña es un dato conocido. El 13 de julio de 1580 Felipe II pasó revista a las tropas que mandaba el duque de Alba, don Fernando Álvarez de Toledo, en la dehesa de Cantillana, cerca de Badajoz, movimiento militar que dispuso el maestre de Campo don Sancho Dávila. Pocos días después, el Rey hizo que se pregonara un severo edicto para evitar el pillaje y excesos comunes en las tropas de paso, que eran albergadas por el villanaje. En el artículo tercero se estipula “que ningún soldado ni otra persona de cualquier grado ni condición que sea, ose ni se atreva de hacer violencia ninguna de mujeres, de cualquier calidad que sea, so pena de la vida” ( Valbuena Briones, A., 1955:25-26; Krenkel, Max, El alcalde de Zalamea,“Einleitung”, Leipzig, 1887:93; Geddes, James, “Introducción”, Boston 1918, págs. IV-VI)
VI. Personajes del Alcalde de Zalamea
1. Los soldados, Rebolledo y la Chispa: son personajes secundarios en la acción pero aparecen al principio para presentar el ambiente, el fondo contra el cual se desenvolverá el conflicto dramático: ambiente de vida militar, de vida despreocupada y revoltosa, de conducta desordenada.
2. Chispa: mujer alegre y de costumbre libres, opuesta a Isabel.
3. Isabel: mujer recatada opuesta a la Chispa.
4. Don Alvaro de Ataide: Es el capitán, aristócrata y oficial, es un cínico burlador de mujeres, desprecia como hidalgo a los villanos, una campesina por hermosa que sea no puede merecer ser esposa suya.
5. Don Mendo: Del cinismo del militar hidalgo (el Capitán) pasamos a la decadencia del hidalgo desocupado (Mendo), es una figura grotesca, porque cree que la nobleza estriba solamente en la posesión de una ejecutoria y qién prefiere morir de hambre antes de trabajar.
6. Pedro Crespo y su familia: Crespo y Juan salen ahora para que dos villanos constrasten contra dos hidalgos ya presentados. Don Mendo es pobre; Crespo es rico porque trabaja. Don Mendo es noble y honrado por ejecutoria; Crespo se niega a compararse una porque esto sería “honra postiza”.
7. Don Lope de Figueroa: general, encarna la autoridad, y por eso el orden social. Llega al final por dos razones.
Primero, porque la autoridad y el orden social serán los aspectos más importantes del tema.
Segundo, porque presenta un contraste tanto con el Capitán como con Crespo. Es aristócrata como aquél, pero es hombre justo y honrado y sabe reconocer el honor de los villanos. Como representante de la autoridad defiende el protocolo y la ley: por mal que se haya portado el Capitán, Crespo no tiene derecho de castigarle. Mientras don Lope defiende las formas externas de la justicia, Crespo defenderá su esencia interna.
Por otro lado, los historiadores indican que don Lope no pudo estar en la villa por aquellas fechas. Además, el dramaturgo hace que Felipe II resuelva el conflicto, y aparecido en la última escena, visita a Zalamea, lo que no consta en las crónicas de la época, acontecimiento por tanto ficticio. El Rey “prudente” pasó la semana santa de 1580 en el monasterio de Guadalupe, y luego, continuó hasta Mérida, a donde llegó el primero de mayo. Pocos días después, prosiguió la jornada hasta Badajoz, ciudad en la que fijó su residencia durante varios meses..
8. Inés: Prima de Isabel y Juan.
9. El Rey Felipe II: Rey de España, quien restablece el orden social y el honor.
VII. Asunto de la obra:
El asunto se basa en el conflicto de dos puntos temáticos: el respeto que deben tener los hidalgos para con los villanos, y el respeto que todo hombre debe a las mujeres. La comedia trata de la naturaleza del honor verdadero y de la del honor falso, de la prudencia y la temeridad, de las relaciones entre las clases sociales y la definición de la justicia. (Varey, J.E., Parker, Alexander A. y Dunn, Peter N. “El alcalde de Zalamea”, en Bruce W. Wardropper, Siglo de Oro: Barroco, en Francisco Rico, Historia y crítica de la Literatura Española, t. 3, 1983, p. 791).
La filosofía que rezuma el enunciado y que da sentido a la acción está de acuerdo con el antiguo proverbio “quien tal fizo, tal padezca”, “quien mal hace, que lo pague”, o aquel otro, recogido por Gonzalo Correas, “quien mal vive en esta vida, de bien morir se despida” (Francisco Rodríguez Marín, Más de 21.000 refranes castellanos, Madrid 1926, pág. 430; Ibídem, pág. 411; Todavía 10.700 refranes, Madrid, 1941, página 256)”.
VIII. Argumento de la obra:
(Resumen de las jornadas)
La obra narra el drama vivido en la localidad extremeña de Zalamea de la Serena al pasar las tropas españolas con motivo de la guerra de Portugal.
El capitán Don Álvaro de Ataide, personaje de extracción nobiliaria es alojado en la casa del labrador rico de la localidad, Pedro Crespo, a cuya hermosa hija Isabel seduce, rapta y ultraja. Cuando Pedro Crespo intenta remediar la situación, ofrece bienes a Don Álvaro para que se case con Isabel, a la que rechaza Don Álvaro por ser villana, es decir de clase inferior.
Este desprecio afrenta definitivamente el honor de toda la familia de Pedro Crespo. En pleno trauma familiar, es elegido Alcalde de Zalamea y siguiendo una querella cursada a la justicia por la ultrajada Isabel, aún sin poseer jurisdicción sobre el militar, Pedro Crespo prende, juzga y hace ajusticiar a Don Álvaro dándole garrote. La trama se resuelve, cuando el Rey Don Felipe II, revisa la decisión del Alcalde, la ratifica y premia su decisión nombrando a Pedro Crespo alcalde perpetuo de Zalamea.
El acto I de El alcalde de Zalamea ofrece un buen ejemplo de la manera en que el dramaturgo hace uso del espacio, como así mismo de la flexibilidad de la localización de la acción. El acto I pone en escena una acción continua, sin interrupciones de continuidad, poco frecuente en una comedia española.
Lo normal es que el dramaturgo cambie la localización de la acción de un sitio a otro, sobre todo, cuando la comedia combina una acción principal con una acción secundaria bien desarrollada.
Por ejemplo, el acto I de Fuenteovejuna de Lope de Vega, la localización se alterna entre la aldea de Fuenteovejuna- donde se localiza la acción principal y la corte de los Reyes Católicos o bien el sitio donde se encuentra el comendador (ambos locales forman parte de la ación secundaria).
Por el contrario, en el acto I de El alcalde de Zalamea, la acción es continua y forma un solo cuadro extenso, aunque la localización de la acción cambia varias veces en el curso del acto. Como veremos más adelante: [soldados en carretera polvorienta, población de Zalamea, Mendo y Nuño en la esquina de la calle, Casa de Pedro Crespo, cuarto alto o desván de la casa]
Jornada Primera
(Escena I-XVIII):
Los soldados llegan a Zalamea por una carretera polvorienta. Un soldado dice:
“Tampoco será el primero/ que haya la vida costado/ a un miserable soldado;/ y más hoy, si considero/ que es al cabo desta gente/ don Lope de Figueroa,/ que si tiene fama y loa/ de animoso y de valiente,/ la tiene también de ser/ el hombre más desalmado,/ jurador y renegado/ del mundo y que sabe hacer/ justicia del más amigo,/ sin fulminar el proceso” [Jorn. I, Esc.I]
Para entretenerse la Chispa y Rebolledo cantan una canción. (Elemento innovador dentro del teatro de la época).
Canción:
“Chispa: Yo soy titiri, titiri, tina,
flor de la jacarandina.
Rebolledo: Yo soy titiri, titiri, taina,
flor de la jacaradaina.
Chispa: Vaya a la guerra el alférez,
y embárquese el capitán.
Rebolledo: Mate moros quien quisiere,
que a mí no me han hecho mal.
Chispa: Vaya y venga la tabla del horno,
y a mí no me falte pan.
Rebolledo: Huéspeda, máteme una gallina;
que el carnero me hace mal.”
[Jorn. I, Esc.I]
Calderón introduce la musicalidad dentro del teatro español de su época. A diferencia del teatro de “corral”, de Lope, el de Calderón, destinado en gran parte a animar las “Fiestas Reales” de palacio, ofrece, gracias a la colaboración de hábiles arquitectos y tramoyistas, un magnífico despliegue de sorprendentes trucos escenográficos y efectos visuales: jardines maravillosos, fantásticos apariciones de seres sobrenaturales, castillos que viajan por los aires… La danza y la música se unen frecuentemente a la plástica, convirtiendo las obras en un espéctaculo insuperable (García López, 1977:353-354).
Pedro Crespo esconde a su hija Isabel y a Inés (la prima de Isabel) en el cuarto alto del desván porque es un hombre muy celoso de su hija. “Hoy han de venir a casa/ soldados, y es importante/ que no te vean; y así, hija/ al punto has de retirarte/ en esos desvanes, donde yo vivía.
Isabel contesta:
“A suplicarte/ me dieses esta licencia venía. Yo sé que estarme/ aquí es estar solamente/ a escuchar mil necedades./ Mi prima y yo en ese cuarto/ estaremos, sin que nadie,/ ni aun el mismo sol, hoy sepa/ de nosotras”
[Jorn. I, Esc.X]
Inés comenta al final de la escena:
“Vamos, prima;/ mas tengo por disparate/ el guardar a una mujer,/ si ella no quiere guardarse.” [Jorn. I, Esc.X]
El capitán y Rebolledo inventan una disputa para subir al balcón del desván, escalera arriba, donde estan las labradoras.
El capitán dice: “Escúchame. Yo intento/ subir a ese aposento,/ por ver si en él una persona habita/ que de mi hoy esconderse. solicita.
Rebolledo: Pues ¿qué a él no subes?
Capitán: No quisiera/ sin que alguna color para esto hubiera,/ por disculparlo más; y así fingiendo/ que yo riño contigo, has de irte huyendo/ por ahí arriba. Entonces, yo enojado,/ la espada sacaré; tú, muy turbado,/ has de entrarte hasta donde/ la persona que yo busco se me esconde”. [Jorn. I, Esc.XIII]
Surge una discusión entre todos, Isabel, Inés, Don Alvaro de Ataide el capitán, Rebolledo, Juan y don Pedro Crespo, por el honor de las labradoras, hasta que llega don Lope de Figueroa, quién pone punto final a la discusión donde ordena que azoten a Rebolledo por su atrevimiento, o sea, Isabel:
“Aquéste fue/ el que huyendo hasta aquí entró. Don Lope: Denle dos tratos de cuerda.” [Jorn. I, Esc. XVII]
Don Lope de Figueroa decide descansar en el cuarto porque tiene una pierna enferma. Don Lope manda que todos se vayan, y todos entran, menos Crespo y él, que discuten por el tema del honor, esto nos presenta el paralelismo de los dos personajes. Los parlamentos y las reacciones subrayan la semejanza entre sus actitudes y sus personalidades, a pesar de las diferencias de rango social que separan al labrador, por próspero que sea, del alto oficial del ejército, diferencia demostrada por la indumentaria de uno y otro.
Don Lope: ¿Sabéis, vive Dios,
que es capitán?
Crespo: Sí, vive Dios;
y aunque fuera el General,
en tocando a mi opinión,
le matara.
Don Lope: A quien tocara
ni aun al soldado menor,
sólo un pelo de la ropa,
viven los cielos, que yo
le ahorcara.
Crespo: A quien se atreviera
a un átomo de mi honor,
viven los cielos también,
que también le ahorcara yo.
Don Lope: ¿Sabéis que estáis obligado
A sufrir, por ser quien sois,
estas cargas?
Crespo: Con mi hacienda;
pero con mi fama, no;
al Rey, la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios.
Don Lope: ¡Vive Cristo, que pareces
que vais teniendo razón!
Todo es limpiamente humano en casa de Pedro Crespo, porque la persona es libre, dueña de sus actos, responsable ante Dios y ante su propia conciencia. El honor no es aquí bárbara ley que imponga una conducta inhumana, sino virtud del alma, enraizada en la conciencia de la dignidad del hombre. La definición que del honor da Pedro Crespo es bien conocida: “el honor es patrimonio del alma y el alma sólo es de Dios”. Pedro Crespo es todo un hombre. En paz consigo mismo, conoce lo que debe a los demás y lo que se debe a sí mismo, sabe cuáles son sus deberes y cuáles sus derechos. Equilibrio, madurez, serenidad, dominio de sí mismo, amoroso, agudo sentido de la realidad, humor y plena conformidad con el puesto que ocupa en el mundo.” (Ruiz Ramón Francisco, Historia del teatro español, 1986:225).
Finalmente la jornada termina con el descanso de don Lope en la cama. No sin antes el autor señalarnos los conceptos que ambos personajes se tienen:
Don Lope: (Aparte)
Testarudo es el villano.
Crespo: (Aparte)
Caprichudo es el Don Lope,
no haremos migas los dos.
* (miga: hacer buenas (o malas) migas fam. Entenderse bien, o mal, dos personas en su trato).
*( garrote: Instrumento con que se ajusticiaba a los condenados a muerte, consistente en un aro de hierro que rodeaba la garganta del reo y que, al ser accionado por una manivela, producía su estrangulación
Jornada Segunda
(Escena I-XXVI):
La Jornada Segunda se inicia con los amores que siente tanto Don Mendo como el Capitán Don Alvaro por Isabel. Nuño que hace de personaje gracioso y jocoso en la obra, representa el sirviente fiel y leal que sufre las calamidades del amo; lo mismo sucede con Rebolledo con don Alvaro cuando debe ser azotado por subir al cuarto alto del desván. “El gracioso o figura de donaire es la figura de mayor complejidad artística creada por el teatro español y la que más estudios, interpretaciones y valoraciones ha suscitado. Contrafigura del galán, pero inseparable de él, le caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona (buena comida, buena bebida, buen dormir), no ama el peligro y encuentra siempre la razón para él evitarlo (Ruiz Ramón Francisco, Historia del teatro español, 1986:140)”.
El gracioso no tiene sangre noble, se enamora y se desenamora como su señor y tiene un agudo sentido práctico y material para ver las cosas. Es la cordura del amo cuando este esta en su ensueños o delirando fuera de la realidad.
Don Mendo: ¿Y qué le responde ella?
Nuño: Lo que a ti, porque Isabel
es deidad hermosa y bella,
a cuyo cielo no empeñan
los vapores de la tierra.
Don Mendo: ¡Buenas nuevas te dé Dios!
(Al hacer la exclamación da
una manotada a Nuño en el
rostro.)
Nuño: A ti te dé mal de muelas,
que me has quebrado
los dientes.
mas bien has hecho,
si intentas reformarlos,
por familia
que ni sirve ni aprovecha.
El capitán.
Don Mendo: ¡Vive Dios,
si por el honor no fuera
de Isabel, que le matara!
Nuño: (Aparte)
Mas será por tu cabeza.
Don Mendo: Escucharé retirado.
Aquí a esta parte se llega.
[Jorn. II, Esc. II]
En esta segunda jornada se perciben varias características del movimiento barroco como son las contraposiciones aparentes, el desequilibrio psicológico del Siglo Barroco en España, como por ejemplo: el pesimismo y la indiferencia, el desengaño ascético y el ansias de goces mundanos, la violencia y la tensión, la necesidades de nuevas formas de crear y representar la obra teatral, etc.
Capitán: ¡Qué en una villana haya
tan hidalga resistencia,
que no me haya respondido
una palabra siquiera
apacible!
Sargento: Éstas, señor,
no de los hombres se prendan
como tú: si otro villano
la festejara y sirviera
hiciera más caso dél:
fuera de que son tus quejas
sin tiempo. Si te has de ir
mañana, ¿para qué intentas
que una mujer en un día
te escuche y te favorezca?
Capitán: En un día el sol alumbra
y falta; en un día se trueca
un reino todo; en un día
es edificio una peña;
en un día una batalla
pérdida y victoria ostenta;
en un día tiene el mar
tranquilidad y tormenta;
en un día nace un hombre
y muere: luego pudiera
en un día ver mi amor
sombra y luz como planeta,
pena y dicha como imperio,
gente y brutos como selva,
paz e inquietud como mar,
triunfa y ruina como guerra,
vida y muerte como dueño
de sentidos y potencias;
y habiendo tenido edad
en un día su violencia
de hacerme tan desdichado,
¿por qué, por qué no pudiera
tener edad en un día
de haceme dichoso?
¿Es fuerza que se engendren
más despacio las glorias que
las ofensas?
[Jorn. II, Esc.III ]
En la escena VIII de la jornada segundo nuevamente se introduce el elemento musical cuando los soldados bajo la ventana de Isabel entonan una nueva canción que dice:
Una Voz: (Canta dentro.)
Las flores del romero,
niña Isabel,
hoy son flores azules,
y mañana serán miel.
[Jorn. II, Esc. VII]
Otra de las escenas más importante de esta jornada segunda será en la que el padre Pedro Crespo le dice a su hijo Juan las siguientes palabras, las cuales, son una enseñanza moral y educativa para el hijo, ya que pronto partirá para la milicia con don Lope. Don Crespo le dice a Juan:
Crespo: En tanto que se acomoda
el señor Don Lope, hijo,
ante tu prima y tu hermana
escucha lo que te digo.
Por la gracia de Dios, Juan,
eres de linaje limpio
más que el sol, pero villano
lo uno y otro te digo;
aquello, porque no humilles
tanto tu orgullo y tu brío,
que dejes, desconfiado,
de aspirar con cuerdo arbitrio
a ser menos; igualmente
usa de entre ambos designios
con humildad; porque siendo
humilde, con recto juicio
acordaras lo mejor;
y como tal, en olvido
pondrás cosas, que suceden
al revés en los altivos.
¡Cuánto, teniendo en el mundo
algún defecto consigo,
se le han borrado por humilde!
Y ¡cuántos, que no han tenido
defecto, se le han hallado,
por esta ellos mal vistos!
Sé cortés sobremanera,
sé liberal y esparcido;
que el sombrero y el dinero
son los que hacen los amigos;
y no vale tanto el oro
que el sol engendra en el indio
suelo y que uno bienquisto.
No hables mal de las mujeres:
que es digna de estimación
la más humilde, te digo,
porque, al fin, dellas nacimos.
[Jorn. II, Esc. XXI]
Jornada Tercera
(Escena I-XVIII):
La escena en que Pedro Crespo corre, en la noche, detrás de su hija para auxiliarla, es atado a un árbol y oye los gritos de angustia de Isabel, impotente para socorrerla, el encuentro ente la hija deshonrada y el padre que escucha el relato de la desgracia son de las más intensas y hermosas del teatro español. La relación de Pedro Crespo no es la inhumana reacción de los padres de los dramas de honor, poseídos de la furia de vengar su honor y vacíos de amor a la hija. Pedro Crespo rompe los rígidos esquemas de la figura tremenda del padre, escapa a las determinaciones de tipo teatral, trasciende el idealismo de las categorías abstractas que rigen el universo de los dramas del honor. Pedro Crespo está hecho de las sustancias de los grandes héroes del teatro universal, idénticos sólo a sí mismo, centros radicales de humanidad individual, configuradores de su propia vida, dotados de libertad. Cuando desatado por su hija, después de haberle oído gritar su desventura, que es la suya propia, se produce el siguiente dialogo entre la hija y el padre:
Isabel: A poco rato, mi hermano
dio al Capitán una herida:
cayó, quiso asegundarle,
cuando los que ya venían
buscando a su Capitán
en su venganza se irritan.
quiere defenderse; pero
viendo que era una cuadrilla,
corre veloz, no le siguen,
porque todos determinan
más acudir al remedio
que a la venganza que incitan.
En brazos al Capitán
volvieron hacia la villa,
sin mirar en su delito;
que en las penas sucedidas,
acudir determinaron
primero a la más precisa.
Yo, pues, que atenta miraba
eslabonadas y asidas
unas ansias de otras ansias,
ciegas, confusa y corrida,
discurrí, bajé, corrí,
sin luz, sin norte, sin guía,
monte, llano y espesura,
hasta que a tus pies rendida,
antes que me des la muerte
te he contado mi desdichas.
Ahora que ya las sabes,
rigurosamente anima
contra mi vida el acero,
el valor contra la vida;
que ya para que me mates,
aquestos lazos te quitan,
mis manos: algunos dellos
mi cuello infeliz oprima.
Tu hija soy, sin honra estoy,
y tú libre: solicita
con mi muerte tu alabanza,
para que de ti se diga
que por dar vida a tu honor,
diste la muerte a tu hija.
(Le desata)
Crespo: “Álzate, Isabel del suelo;
no, no estés de rodillas;
que no a haber estos sucesos
que atormentan y que aflijan,
ociosas fueran las penas,
sin estimación las dichas.
Para los hombres se hicieron,
y es menester que se impriman
con valor dentro del pecho.
Isabel, vamos aprisa:
demos la vuelta a mi casa;
que este muchacho peligra;
y hemos menester hacer
diligencias exquisitas
por saber dél y ponerle
en salvo.
Isabel: (Aparte) Fortuna mía,
o mucha cordura, o mucha
cautela es ésta.
Crespo: Camina.
(Vasen). [Jorn. III, Esc. II]
La obra termina cuando el capitán don Álvaro de Ataide quien rapta, ultraja y deshonra a Isabel, hija de Pedro Crespo (alcalde de Zalamea). Pedro Crespo mediante la denuncia de Isabel le exige al capitán don Alvaro que repare la afrenta casándose con la muchacha, como el capitán se niega ya que una villana no es mujer para su linaje y la ve como una mujer inferior, pues don Pedro Crespo, le manda al garrote con intenciones de ahoracarlo, a pesar de las protestas del general don Lope de Figueroa, pues aunque don Crespo es el alcalde de Zalamea, no tiene jurisdicción para pasar juicio sobre un militar. Finalmente llega el rey Felipe II y determina que don Pedro Crespo ha obrado correctamente y los nombra alcalde perpetuo de Zalamea.
IX. Estructura de la obra El alcalde de Zalamea:
La estructura de la obra es simétrica. No es sólo que el plan estructural del acto III es igual al I, sino que los finales son iguales también: en el acto I la contienda se acaba con la llegada de la autoridad (don Lope); en el acto III la contienda, que ya abarca no sólo una familia sino toda Zalamea, se acaba con la llegada de la autoridad suprema.
Es una estructura sumamente artificiosa, dominada por la rigidez de una fórmula sextuple. La fórmula sextuple se debe a la base de tres que es la que impone el tema: Crespo entre el Capitán y don Lope al principio; Crespo entre don Lope y el Rey al final.
Para Calderón sería natural que, a partir de eso, la base tres fuese constitutiva de la familia Crespo ( Crespo, Juan e Isabel) y del mundo exterior potencialmente hostil (don Mendo, el Capitán, don Lope).
No cabe duda de que el sistema lógico y clasificador de la filosofía escolástica que dividía y subdividía un todo en sus partes, oponiendo a cada una su contraria y clasificando a base de cualidades análogas u opuestas, etc., llegó a ser en Calderón un hábito intelectual, una forma definitiva de pensar, y por eso, de componer. (Esto entra en el camino teológico de la divina tríologia: Padre, Hijo y Espíritu Santo).
Hay una simetría perfecta en toda la obra: el último acto repite el esquema del primero, y la segunda mitad del acto II repite el esquema de la primera. Es decir, que la obra entera tiene una especie de estructura circular.
No podría mantenerse que el valor dramático de El alcalde de Zalamea estriba en su estructura simétrica perfectamente equilibrada. La consistencia progresiva del tema, la marcha de la acción a pasos seguros y rápidos, existen en la forma en que Calderón nos las ha dado, y no es otra. A él seguramente le daría esta clase de estructura una satisfacción especial.
X. Conclusión:
A manera de conclusión diremos que en el nivel morfosintáctico encontramos que la obra de El Alcalde de Zalamea utiliza un lenguaje de fácil comprensión, perteneciente a una época en la que ya se ha consolidado el castellano. En el texto encontramos algunos arcaismos, como: “en efecto” (vv. 2363 y 2375), utilizados la mayoría de las veces por necesidades de la rima o de la medida del verso. Por lo regular en la obra no existe popularismo o vulgarismo, puesto que los personajes que hablan pertenecen o bien a la nobleza, caso de Don Álvaro, o a los labradores ricos, Pedro Crespo. Sin embargo serán frecuentes en los parlamentos de los soldados con su jerga popular soldadesca. A nivel sintáctico es frecuente la forma arcaica de anteponer el pronombre átono ante el verbo, p, ej.; “le llevad” (v. 2363), “ le echad” (verso 2365). Refiriéndonos al nivel semántico, Calderón emplea un léxico rico que refleja sus amplios conocimientos tanto literarios como de los diversos aspectos de la vida cotidiana. En el texto que nos ocupa aparece muy bien reflejado el campo semántico judicial: justicia, licencia, diligencia, jurisdicción, consejo, consejo de guerra, autoridad, etc., al intentar prender Pedro Crespo a Don Alvaro y exponer cada uno su situación legal.
Por último, en el texto aparecen otros muchísimos recursos como anadiplosis irregular en vv. 2322-2323, repetición en vv. 2359-2376, en los que se repite la expresión “con respecto” para terminar con la expresión “con muchísimo respecto”. Otros recursos que aparecen en el texto son: hipérbole, contraste en versos, aliteración, ironía y otros tantos recursos poéticos como estilísticos.
BIBLIOGRAFÍA
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Análisis de un fragmento del cuento Tirijala de Miguel Meléndez Muñoz
Iván Segarra Báez ©
El fragmento analizado presenta varios enfoques importantes. Don Miguel Meléndez Muñoz muestra un estilo de rica belleza y fluidez amena, dentro de una sintaxis honda y elegante. El fragmento es una conversación entre la vieja Señá María (vendedora del dulce tirijala) y don Polito ( un maestro). El vocabulario empleado demuestra el uso de la aliteración, la duplicación, la repetición y el arcaísmo. Ejemplo de ello, lo demuestra el análisis del nivel sintáctico, donde se analizan las relaciones que se presentan en este diálogo entre los dos personajes del cuento Tirijala. Por ejemplo, la serie de palabras: (tira…, tira… se tira de una cosa que se estira) Ese “ira” es la curva melodía del cuento, conjuntamente con los verbos en presente y el gerundio “ando”.
Desde el nivel fáctico: a) Señá María vende dulces, b.) El maestro desea ver, tocar y gustar del dulce que vende Señá María., c) El maestro compra el dulce y d.) El maestro prueba el dulce. La acción según el nivel fáctico es externa para la vieja Señá María, ya que, logra vender su dulce e interna para el maestro don Polito, quien prueba la tirijala. La significación central del nivel temático es la venta y consumo de un dulce llamado tirjala.
El nivel técnico del fragmento es una combinación de recursos estilísticos, donde se dan cita, la aliteración de las palabras, “tira, tira, se tira, estira”, / “jala, jala, hala”, / “estirando, estirando, prolongando, continuando, etc.”.
El nivel semántico presenta varios hallazgos interesantes, palabras cultas, junto a palabras arcaicas y en desuso, por ejemplo: polque, (porque) la idioma, preces (ruego),, siñol (señor), propincuo, chinquillo, pol (por), onde(donde), mejol (mejor), jaya, prebe, jale y p´juera (fuerte). Los verbos predominantes son los verbos en presente, seguidos del gerundio “ando”. El orden del fragmento es cronológico y lógico. Existe la personificación dentro de la frase: “la tirijala, traviesa y vivaz.”
En el nivel lingüístico, el autor, maneja con gran habilidad el lenguaje popular (de Señá María), un lenguaje pobre, este lenguaje demuestra a simple vista que Seña Mária, no era una mujer culta, sino una mujer inletrada que tal vez para vivir vende dulces de tirijala en la calle; versus el lenguaje del maestro don Polito, quien posee un lenguaje más culto y refinado, pero no conoce ni las costumbres mi mucho del país donde se encuentra. Entre Señá María y el maestro existe un grado de afectación dialectal, ya que por Seña María sabemos que aunque hablan la misma lengua, el maestro posee otra cultura o es de otra nacionalidad. El maestro nunca ha probado un el dulce de tirijala. En fin, el fragmento es un vivo retrato del costumbrismo en Puerto Rico. El autor logra reproducir el dialogo y la forma de pensar de cada uno de sus personajes.
El nivel morfosintáctico gira entre el diálogo y lo descriptivo, predominando el diálogo desde el comienzo del fragmento. Los dos personajes conversan sobre el dulce del tirijala y entablan un conversatorio sobre la cultural del idioma, a el cual, Señá Mária llama como “la … idioma” debido a su pobre educación o falta de ella. Las palabras: siñol, prebe, pol, onde y dentral son arcaismos, los cuales, nos dicen que el texto es antiguo y no moderno. Probablemente, el lenguaje de los años treinta en Puerto Rico o los años veinte, esto último lo suponemos o inferimos, pero no lo podemos probar hasta que no realicemos un estudio más profundo sobre los niveles lexicos de los años veinte y los años treinta en Puerto Rico. En relación con el tiempo, el tiempo del enunciado es de coincidencia perfecta, ya que el fragmento estudiado es un diálogo entre dos personajes, donde el tiempo de la enunciación X (lectura) es el mismo del tiempo del enunciado X (acción). Este fragmento puede requerir con más tiempo, otros aspectos o asedios más específicos de los que podemos hacer en este momento tan brevemente.
El fragmento analizado presenta varios enfoques importantes. Don Miguel Meléndez Muñoz muestra un estilo de rica belleza y fluidez amena, dentro de una sintaxis honda y elegante. El fragmento es una conversación entre la vieja Señá María (vendedora del dulce tirijala) y don Polito ( un maestro). El vocabulario empleado demuestra el uso de la aliteración, la duplicación, la repetición y el arcaísmo. Ejemplo de ello, lo demuestra el análisis del nivel sintáctico, donde se analizan las relaciones que se presentan en este diálogo entre los dos personajes del cuento Tirijala. Por ejemplo, la serie de palabras: (tira…, tira… se tira de una cosa que se estira) Ese “ira” es la curva melodía del cuento, conjuntamente con los verbos en presente y el gerundio “ando”.
Desde el nivel fáctico: a) Señá María vende dulces, b.) El maestro desea ver, tocar y gustar del dulce que vende Señá María., c) El maestro compra el dulce y d.) El maestro prueba el dulce. La acción según el nivel fáctico es externa para la vieja Señá María, ya que, logra vender su dulce e interna para el maestro don Polito, quien prueba la tirijala. La significación central del nivel temático es la venta y consumo de un dulce llamado tirjala.
El nivel técnico del fragmento es una combinación de recursos estilísticos, donde se dan cita, la aliteración de las palabras, “tira, tira, se tira, estira”, / “jala, jala, hala”, / “estirando, estirando, prolongando, continuando, etc.”.
El nivel semántico presenta varios hallazgos interesantes, palabras cultas, junto a palabras arcaicas y en desuso, por ejemplo: polque, (porque) la idioma, preces (ruego),, siñol (señor), propincuo, chinquillo, pol (por), onde(donde), mejol (mejor), jaya, prebe, jale y p´juera (fuerte). Los verbos predominantes son los verbos en presente, seguidos del gerundio “ando”. El orden del fragmento es cronológico y lógico. Existe la personificación dentro de la frase: “la tirijala, traviesa y vivaz.”
En el nivel lingüístico, el autor, maneja con gran habilidad el lenguaje popular (de Señá María), un lenguaje pobre, este lenguaje demuestra a simple vista que Seña Mária, no era una mujer culta, sino una mujer inletrada que tal vez para vivir vende dulces de tirijala en la calle; versus el lenguaje del maestro don Polito, quien posee un lenguaje más culto y refinado, pero no conoce ni las costumbres mi mucho del país donde se encuentra. Entre Señá María y el maestro existe un grado de afectación dialectal, ya que por Seña María sabemos que aunque hablan la misma lengua, el maestro posee otra cultura o es de otra nacionalidad. El maestro nunca ha probado un el dulce de tirijala. En fin, el fragmento es un vivo retrato del costumbrismo en Puerto Rico. El autor logra reproducir el dialogo y la forma de pensar de cada uno de sus personajes.
El nivel morfosintáctico gira entre el diálogo y lo descriptivo, predominando el diálogo desde el comienzo del fragmento. Los dos personajes conversan sobre el dulce del tirijala y entablan un conversatorio sobre la cultural del idioma, a el cual, Señá Mária llama como “la … idioma” debido a su pobre educación o falta de ella. Las palabras: siñol, prebe, pol, onde y dentral son arcaismos, los cuales, nos dicen que el texto es antiguo y no moderno. Probablemente, el lenguaje de los años treinta en Puerto Rico o los años veinte, esto último lo suponemos o inferimos, pero no lo podemos probar hasta que no realicemos un estudio más profundo sobre los niveles lexicos de los años veinte y los años treinta en Puerto Rico. En relación con el tiempo, el tiempo del enunciado es de coincidencia perfecta, ya que el fragmento estudiado es un diálogo entre dos personajes, donde el tiempo de la enunciación X (lectura) es el mismo del tiempo del enunciado X (acción). Este fragmento puede requerir con más tiempo, otros aspectos o asedios más específicos de los que podemos hacer en este momento tan brevemente.
Desde la voz del silencio de tu cuerpo
Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,
como nace un deseo sobre torres de espanto,
amenazadores barrotes, hiel descolorida,
noche petrificada a fuerza de puños
ante todos, incluso el más rebelde,
apto solamente en la vida sin muros.
Luis Cernuda
Los placeres prohibidos
(1931)
III
Hoy te quiero declarar mi amor para que el tiempo lo sepa,
para que la locura lo sienta,
para que la brisa no duerma sola en la baranda
y para que el mundo lo entienda.
No sé por qué loca locura llegaste
ni tan poco sé por qué gota de mar apareciste,
solo sé, que te amo y este amor es sin fronteras.
Me sorprendió el ruido de las olas de tu sangre
que con las mías despiertan azucenas marinas
y anémonas del sueño eterno.
Hoy te quiero declarar mi amor para que el sol lo escuche,
para que la soledad se marche,
y para que te eleves sobre el laberinto sin forma de mi cuerpo.
(Tomado del poemario: Ante la luz de un amor prohibido,2005; II Sección: Desde la voz del silencio de tu cuerpo)
como nace un deseo sobre torres de espanto,
amenazadores barrotes, hiel descolorida,
noche petrificada a fuerza de puños
ante todos, incluso el más rebelde,
apto solamente en la vida sin muros.
Luis Cernuda
Los placeres prohibidos
(1931)
III
Hoy te quiero declarar mi amor para que el tiempo lo sepa,
para que la locura lo sienta,
para que la brisa no duerma sola en la baranda
y para que el mundo lo entienda.
No sé por qué loca locura llegaste
ni tan poco sé por qué gota de mar apareciste,
solo sé, que te amo y este amor es sin fronteras.
Me sorprendió el ruido de las olas de tu sangre
que con las mías despiertan azucenas marinas
y anémonas del sueño eterno.
Hoy te quiero declarar mi amor para que el sol lo escuche,
para que la soledad se marche,
y para que te eleves sobre el laberinto sin forma de mi cuerpo.
(Tomado del poemario: Ante la luz de un amor prohibido,2005; II Sección: Desde la voz del silencio de tu cuerpo)
Biografía
Iván Segarra Báez es escritor, poeta, novelista, ensayista y miembro activo del movimiento internacional Poetas del Mundo. Iván Segarra enseña español en el Departamento de Eduacación de Puerto Rico, y también ha enseñando para el condado de Prince´s George County Public School en el estado de Maryland de Estados Unidos. Actualmente realiza estudios conducentes al grado de Maestría en Español en la prestigiosa Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto Metropolitano. Ha publicado varios libros de poesía: Candela (1997), Entre tu cuerpo y mi alma (2000), Hay veces que llorar el mar (2001), El huerto de los salmos (2003), con el cual, obtuvo el tercer lugar en el Segundo Concurso de Poesía y Narrativa 2002 de la Editorial Aries de Argentina, donde participaron alrededor de dos mil escritores del mundo; y Ante la luz de un amor prohibido, libro publicado bajo el sello de Apostrophes Editores en Santiago de Chile y presentado en el encuentro internacional Tras las huellas del poeta en Valparaíso, Chile en el XI Congreso de Poesía “Las huellas del poeta” entre los días 11 al 14 de octubre del 2005. Su primera novela El guardían de la lujuría (2002) obtuvo en Trento, Italia, bajo la editorial Edizioni Universum el diploma di Merito Libro d´ Oro, conferido a Iván Segarra Báez el 29 de enero de 2003. En el verano del año 2002 realiza el internado Pilar Barbosa auspiciado por la Comisión de Educación, Ciencia y Cultura del Senado de Puerto Rico, el Departamento de Educación de Puerto Rico y el Washington Center de Washington DC. Su segunda novela La república del generalísimo (2004), es coauspiciada por la Editorial Aries de la República Argentina. Muchos de los poemas y ensayos de Segarra Báez se encuentran dispersos en diversas revistas y periódicos de Latinoamérica y Europa. Iván Segarra ha visitado y presentado su obra en Argentina, Chile, Francia, Republica Dominicana y los Estados Unidos. El lenguaje bicameral (2008) es su trabajo más reciente, en el cual, analiza el tema del lenguaje y su importancia, conjuntamente con algunas de las escuelas lingüísticas de los últimos tiempos, desde Ferdinand de Saussure hasta Noam Chosmky. Un maravilloso ensayo escrito con entusiasmo y elocuencia.
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